El cine de los primeros años de la Revolución: Dziga Vertov, Lev Kulueshov, Sergei Eisenstein, Vsevolod PudovkinUn cine revolucionario en plena revolución

Juan Carlos Rivas Fraile 21/11/2017

A comienzos de la década de los años 20, casi la mitad de los potenciales espectadores de cine de la población rusa oscilaban entre los diez y quince años, lo que les convertía en el público ideal para el adoctrinamiento en los valores de la nueva sociedad que estaba por construirse. Este espectáculo, el séptimo arte en ciernes, reunía las mejores condiciones para representar y transmitir las ideas de modernidad opuestas al concepto del viejo mundo que se pretendía abolir y ofrecía la posibilidad de hacerlas llegar a los rincones más recónditos de un país atrasado y analfabeto en proporciones inimaginables. En 1922, una larga conversación sobre aspectos del cinematógrafo con el Comisario Soviético para la Educación y la Cultura, el crítico y dramaturgo Anatoli Lunacharski propició que Lenin resumiera la relevancia que para los dirigentes de la naciente Unión Soviética tenía el cine, también en sus albores como arte narrativa, en el siguiente y conocidísimo aserto: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

A partir de 1919 la industria cinematográfica es nacionalizada y controlada por un comité de propaganda y de educación, dirigido por Nadezhda Krúpskaya (esposa de Lenin). También se crea la primera escuela de cine de la URSS y primera en todo el mundo, la Universidad Panrusa Guerasimov de Cinematografía (VGIK), fundada por Lev V.Kuleshov y Vladimir Gardin, que presta especial atención al cine documental por su potencialidad como vehículo de propaganda política. De Gardin son Hambre… hambre… hambre y La hoz y el martillo (1921).

DZIGA VERTOV

Los jóvenes cineastas, como lo eran por entonces Eisenstein o Vertov, vieron de inmediato las posibilidades del cine como herramienta de movilización y educación de las conciencias ya durante el período de la Guerra Civil Rusa (1917-1921). En 1922 Dziga Vertov, su esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman que manejaba la cámara constituyeron el grupo cinematográfico Kinok (de “Kino” y “Oko”, Cine y Ojo). El propio Vertov fundó y dirigió el noticiario Kino-Pravda (Cine-Verdad) en el que aplicaba sus teorías para alcanzar una “objetividad integral”, renunciando a la dramatización, que consideraba “el opio del pueblo” de la narrativa.

Siguiendo las consignas del Kremlin, los bolcheviques distribuyeron por todo el territorio, especialmente en las regiones del frente, llevándolas en trenes profusamente decorados con cartelería y obras artísticas, piezas de corta o mediana duración denominados “agitki”, es decir filmes de agitación, que proyectaban en compañía y bajo la protección del Ejército Rojo. Dado que los aldeanos apenas podían descifrar las imágenes y menos aún leer subtítulos, se optó por producir películas de no-ficción. Los fines eran educativos a la par que lúdicos y su exhibición itinerante brindaba a su vez a los cineastas la oportunidad de filmar tanto a los ciudadanos o campesinos en sus actividades rutinarias como a los propios soldados en sus evoluciones bélicas. En Moscú Tziga Vertov montaba esos materiales siguiendo los postulados que él desarrolló (los que denominó “Cine-ojo”), la realidad captada por la cámara y montada sin otra intervención previa ajena a ella, como la escritura de guiones, la contratación de actores, el uso de la iluminación artificial, etc. Traicionando levemente esos principios, en 1929 se permitió algunos recursos estilísticos no estrictamente realistas y realizó El hombre de la cámara, un filme que se anticipa en cierto modo en tres décadas a la francesa “Nouvelle vague” (Jean–Luc Godard y Jean-Pierre Gorin constituyeron en su honor el Grupo Tziga Vertov) y a los cineastas del “Free Cinema” británico, como Karel Reisz o Lindsay Anderson. Otra de sus obras más conocidas es Tres cantos sobre Lenin (1934).

En la década que va desde 1924 a 1934 el cine soviético alcanza su plenitud; la identificación entre Revolución y cine revolucionario se daba en todos los términos: industrial, porque el cine estaba nacionalizado y por tanto sostenido económicamente por el estado; teórico, por la ideología marxista de los cineastas, y práctico, por la vocación experimental de las producciones cinematográficas, que no sólo querían difundir los valores de la nueva sociedad sino hacerlo mediante fórmulas estéticas renovadas y vanguardistas. Los cineastas soviéticos sentaron las sólidas bases de un lenguaje audiovisual que hoy en día sigue siendo detectable con toda evidencia en grandes directores contemporáneos. De todos ellos sobresalen las figuras del mencionado Vertov en el cine que hoy denominamos documental y las de Eisenstein, Kuleshov y Pudovkin en el de ficción.

LEV KULESHOV

Los estudios de Kuleshov, el primero de los grandes maestros soviéticos, sobre la interacción significante de los planos arrojan un foco imponente de luz sobre la narrativa audiovisual moderna, sin ir más lejos y de modo más evidente sobre la publicidad. El “Efecto Kuleshov”, como es conocido uno de sus experimentos, consistía en comprobar que el mismo plano de un actor era percibido e interpretado de manera distinta según las imágenes que le precedieran o sucedieran. Para demostrarlo el cineasta montaba tres secuencias compuestas de tres planos. El primero era el rostro inexpresivo del actor Iván Mozzhujin. El segundo era un plato de sopa. Y el tercero, el mismo actor que esbozaba una mínima sonrisa. Con esa construcción el espectador creía ver en el rostro del actor a un hambriento a punto de degustar su alimento. En la siguiente secuencia, Kuleshov sustituía la sopa por una mujer dentro de un ataúd precedida por el rostro del mismo actor e idéntica sonrisa a continuación. Con tal montaje el espectador ya no veía satisfacción sino pena reflejada en el gesto de Mozzhujin. Sustituir el ataúd por una niña y su oso de peluche conllevaba que el espectador creyera que el repetido gesto del actor tenía un significado moralmente dudoso.

Kuleshov ahondaba en sus teorías del montaje sobre la base de prescindir del registro de imagen documental en beneficio de las imágenes rodadas con arreglo a un guión de ficción. Una de las razones que impulsaron este desarrollo teórico fue el tener que hacer de la necesidad virtud, dado que la carencia de productos de primera necesidad se extendía obviamente a la de la película virgen, lo que implicaba que aquellos pioneros tuvieran que experimentar con materiales montados y remontados de distinta manera, cosa que devino fuente de inesperados descubrimientos expresivos. El filme más importante de Kuleshov, Las extraordinarias aventuras de Mr.West en el país de los bolcheviques (1924) era una sátira de un senador norteamericano perdido en la Unión Soviética y víctima de una banda de criminales pese a llevar a un cowboy como guardaespaldas.

SERGEI M. EISENSTEIN

El acorazado Potemkin había sido un encargo del Estado para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución no culminada de 1905 que Sergei M. Eisenstein convirtió en una de las más señaladas obras de la historia del séptimo arte y sin duda la más estudiada y conocida mundialmente. En ella se conjugan con maestría el impulso político, la pedagogía doctrinaria, el experimentalismo y la puesta en práctica de las teorías del autor acerca del montaje de atracciones.

El Estado también encargó a Eisenstein la obra que muchos consideran cumbre de su filmografía, Octubre (1927), esta vez para conmemorar el décimo aniversario de la triunfante revolución de 1917. Era la tercera de una trilogía compuesta por la citada, La huelga (1925) y El acorazado Potemkin.

A pesar de la magnitud fílmica de lo que estaba a punto de crear, Eisenstein no había vivido en primera persona, o mejor dicho, no había sido testigo ocular de los acontecimientos que llevaron a los bolcheviques a la toma del poder y su inspiración respondía más al odio hacia los valores burgueses para él encarnados en su propio padre, enrolado en el ejército blanco, pues casi no tuvo conciencia de la abdicación del zar Nicolás II. Octubre, sin embargo, recreaba con espectacular verosimilitud la cadena de sucesos históricos, como la caída del zarismo, la toma del poder por parte del gobierno provisional de Kerenski, la matanza en la Avenida Nevski, los movimientos clandestinos de Lenin y el asalto al Palacio de Invierno con la victoria definitiva de los bolcheviques. La máxima expresión de las teorías del montaje de atracciones se plasman en Octubre en unas imágenes que han sustituido a las reales en la conciencia de los espectadores con tal fuerza que casi sirven de referencia notarial para la Historia. Para obtener el resultado emocional buscado Eisenstein no dudaba en utilizar simbolismos (como el del caballo blanco que representaba a Napoleón) o en multiplicar el número de milicianos que toman el Palacio de Invierno, cinco mil veteranos de guerra en lugar del puñado que lo hizo en la realidad, y en estirar o comprimir el tiempo fílmico, recurso estilístico magistralmente utilizado en la mencionada secuencia de la escalinata de Odesa.

La huelga, su primer largometraje, indagaba en las raíces de los acontecimientos que dieron lugar a las revueltas revolucionarias en 1903 recreando el clima y los impulsos rebeldes de los trabajadores de una fábrica con una aplicación brillante de las fuerzas emocionales que provoca el montaje alternativo. Ejemplo de ello es la secuencia de la masacre de los huelguistas montada en paralelo al descuartizamiento de una res en un matadero. La película vio rechazada su exhibición en el extranjero como el resto del cine revolucionario, pese a ser premiada en la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925.

Pese a la enorme importancia de su figura, la de uno de los más grandes directores de todos los tiempos, Eisenstein tuvo que enfrentarse a no pocas dificultades. Tras un viaje al extranjero en el que quiso conocer las técnicas occidentales, recibió en 1935 el encargo de realizar El prado de Bezhin, basado en una obra de Iván Turguénev, un filme que no fue del agrado de las autoridades; hasta el punto de que el guión sufrió notables cambios durante el rodaje y finalmente los negativos fueron quemados, aunque algunos restos pudieron salvarse para llevar a cabo con ellos el montaje del que hoy se dispone.

VSEVOLOD PUDOVKIN

El tercer gran maestro del cine soviético de ficción es Vsevolod Pudovkin, muy influenciado por el norteamericano David W.Griffith y su obra seminal Intolerancia (1916). El propio Lenin, admirador de la secuencia de la huelga, había autorizado una copia para que fuera estudiada en la Escuela de Cine, dado que las cintas norteamericanas estaban prohibidas. Pudovkin defendía el trabajo a partir de un guión de hierro que prefiguraba incluso las soluciones de montaje. La madre (1926), adaptación de la obra de 1907 de Maxim Gorki, también fue encargada por el Estado soviético por idénticos motivos que El acorazado Potemkin y se distingue de ésta en que pone el foco en el individuo, el de una mujer, sometida a la doble opresión de su marido y del zarismo, que adquiere conciencia progresivamente del significado de la revolución de 1905; mientras que Eisenstein cede todo el protagonismo a la colectividad, la rebelión a bordo de los marinos del Potemkin exasperados por la carne podrida que los oficiales pretenden que coman, convertida de inmediato en un reguero de pólvora que se extiende a la ciudad de Odesa y de allí a toda Rusia. La madre lleva en su seno las líneas maestras que posteriormente definirían el realismo socialista en oposición al realismo burgués, descritas en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos en 1934, en el que participó Pudovkin. En 1931 hace su aparición el sonido en el cine ruso con El camino a la vida, visita al interior de un centro de reeducación para niños vagabundos que obtuvo un gran éxito en la URSS y fue exportado a numerosos países.

En 1934, con Stalin, otro gran aficionado a la pantalla, una vez asentado en el poder, el cine revolucionario cede el puesto a la propuesta doctrinaria y estética del realismo socialista que se hace oficial y obligatoria y desplaza a los anaqueles a las obras hoy consideradas cumbres del arte cinematográfico mundial. Se generalizaron las producciones biográficas destinadas a ensalzar a las figuras de la Revolución que no habían sido fulminadas por las grandes purgas, retratos acríticos de escritores, militares o dirigentes del partido que adolecían de un nivel muy cuestionable. Lenin era objeto de un culto a la personalidad que alimentó numerosos filmes, como el díptico de Mijail Romm Lenin en octubre (1937) o Lenin en el año 1918 (1939).

Publicado en el Nº 311 de la edición impresa de Mundo Obrero noviembre 2017

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