Historia del Cine SoviéticoEl cine presoviético (IV) El fin de un imperio (1914-1917)

Xosé Garrido. fotógrafo especializado en arquitectura y patrimonio, realizador de cine documental / xosegarrido.com 14/03/2019

La irrupción, en julio de 1914, de la I Guerra Mundial dejó, como es sabido, una serie de consecuencias de inmensa importancia. Al saldo humanitario, sin precedentes, que provocó (diez millones de soldados muertos, veinte millones de soldados heridos y mutilados, siete millones de víctimas civiles y más de diez millones de refugiados) se suman la brecha social demográfica en centroeuropa (cinco millones de viudas y nueve millones de huérfanos), la crisis social y económica en la que se sumió Europa y su pérdida de hegemonía en el mundo, el auge de los nacionalismos y el ascenso de los fascismos y el nazismo, y la desaparición definitiva de cuatro imperios: el Imperio Alemán, también conocido como el Segundo Reich, surgido tras la unificación de Alemania el 18 de enero de 1871, se disolvió oficialmente el 9 de noviembre de 1918, 2 días antes de la finalización de la Primera Guerra Mundial; el Imperio Austro-Húngaro que se desintegró oficialmente el 31 de octubre de 1918, 11 días antes de finalizar la Primera Guerra Mundial; el Imperio Otomano, el más antiguo (fundado en el año 1299) y el último imperio en desaparecer (noviembre de 1922) tras 623 años de Historia; y el Imperio Ruso de la dinastía de los Romanov (200 años, desde 1721 hasta 1917), el primero de todos ellos en desaparecer y el único en hacerlo durante el conflicto, tras la Revolución Rusa de Febrero de 1917 que conduciría a Rusia a la definitiva Revolución de Octubre del mismo año, 11 meses antes de acabar la Gran Guerra, el 11 de noviembre de 1918. La sociedad se sumió en un sentimiento generalizado de pérdida, miseria y fracaso del que se tardaría mucho en salir, sin sospechar, que lo que venía por delante todavía sería peor.

La Gran Guerra tuvo, igualmente, importantes consecuencias en la industria del cine a nivel mundial. En general, y en términos comerciales e industriales, la caída y pérdida de la hegemonía francesa como primera potencia cinematográfica, que se desplazará definitivamente hacia los Estados Unidos, permitirá a Rusia, y otras cinematografías igualmente colonizadas, consolidar el control sobre su propia industria y producción. Efectivamente, a pesar de la convulsión que azota Europa en esa época, no deja de ser inesperado, extraño y curioso comprobar que lejos de afectar negativamente a la industria cinematográfica, “la guerra fue una clara bendición para la industria cinematográfica rusa. Libre de la competencia extranjera, iba a precipitarse hacia una producción más intensa y eficaz. Se formaron nuevas compañías, se construyeron nuevos estudios y se tentaron nuevos destinos.” (Jan Leyda, 1965). A comienzos de 1914, antes del estallido del conflicto mundial, en Rusia funcionaban más de 1400 salas de exhibición, conocidas como 'electroteatros', había 20 empresas cinematográficas y la producción ascendía a 232 películas. La evolución durante la guerra fue en progresión geométrica: a finales de 1917 se contabilizaban hasta 4000 salas de exhibición y más de 400 películas producidas. En noviembre de este mismo año, los beneficios de la industria fueron los mayores de su historia hasta el momento.

La explicación de este fenómeno tal vez se encuentre en la naturaleza de semicolonia de las potencias europeas occidentales que tenía Rusia hasta la primera mitad de 1914, a donde fluían, en forma de generosas inversiones al gobierno del zar, capitales alemanes, ingleses y, especialmente, los miles de francos de los banqueros de París, en una dura competencia por posicionarse privilegiadamente en el frente económico y diplomático de la región. La industria cinematográfica se benefició también de esta abundancia de capital. Y para cuando el grifo empezó a cerrarse a raíz de la declaración de guerra, el 20 de julio, por parte del zar, la industria cinematográfica estaba ya demasiado consolidada e incrustada en la vida y la política cultural del país. En realidad, como ya se ha apuntado, fue una liberación cultural.

La guerra traerá también la aparición de un nuevo género, el bélico, que se convertirá en uno de los pilares de producción de esa época y nutrirá gran parte de la producción documental y de los noticiarios de toda Europa y Rusia. Producciones y películas populares de este género fueron, los títulos lo dicen todo, Bajo las balas de los bárbaros alemanes (Thiemann y Reinhardt); Por el honor, gloria y felicidad de la raza eslava; En la sangrienta incandescencia de la guerra (Taldikin); Secretos de la embajada alemana; Gloria para nosotros, muerte para nuestros enemigos (Janzhonkov). También apareció un noticiario llamado Espejo de la guerra, que daba cuenta de la evolución de la guerra en los frentes europeos con títulos como Nuestros trofeos en Lvov (Lemberg); Compromiso naval en el Mar del Norte; Bárbara destrucción de Lovaina; Bárbaro bombardeo de Reims. Multitud de noticiarios a semejanza de este último surgirán e inundarán las salas de toda Rusia y Europa.

Incluso el moribundo gobierno del zar, siempre desconfiado y receloso del nuevo arte, vio en todo esto la oportunidad propagandística perfecta para elevar la socavada moral de su pueblo, al tiempo que la coyuntura le permitía endurecer la censura, en un canto de cisne (en 1916 inició un proceso de nacionalización de la industria cinematográfica al que pondría fin la Revolución de Febrero de 1917), por controlar una producción que pudiera atentar contra sus objetivos políticos, económicos y sus necesidades bélicas (aumento de impuestos para sufragar la guerra, la restricción y prohibición de bebidas alcohólicas en una medida paternalista orientada a 'preservar la salud' de los jóvenes llamados a combatir, el reclutamiento mismo, etc.). El interés del zar por el cine tendrá esa doble vertiente: la económica, capitalizar sus beneficios, y la propagandística, velar por la moral del pueblo. En este sentido, una de las medidas más 'vanguardistas', que conjugaban censura, control económico y estrategia propagandística, fue la de prohibir el acceso al frente, y negar los permisos de rodaje, a todas las empresas privadas existentes, otorgándole la exclusiva del conflicto a la compañía productora del Comité Skóbelev para lo cual abre, en 1915, el Departamento de Cine del Comité, dedicado a la filmación y distribución de documentales y noticiarios sobre el conflicto. El Comité Skóbelev era una organización benéfica surgida en la guerra ruso-japonesa y fundado, en memoria del popular general paneslavista Mijaíl Dmítrievich Skóbelev, por su hermana la princesa Nadezhda Beloselsky-Belozersky.

Sin embargo el Comité Skóbelev no fue capaz de asumir tan gran responsabilidad cinematográfica. Si por una lado gozan del monopolio de rodaje en el frente, por otro carecen del talento, la experiencia y de los medios técnicos y materiales de las empresas privadas que tienen prohibido el acceso. El saldo de su actividad se reduce a una pequeña cantidad insignificante de noticiarios en los frentes rusos (el alemán, el austríaco y el turco), en comparación con la abundancia de material que se produce en los frentes occidentales y que terminan importándose por las empresas privadas y exhibiéndose en todo el país. Finalmente, en 1916, el propio Comité Skóbelev permitirá el acceso al frente a toda la competencia privada. El Comité Skóbelev proseguirá su actividad durante el Gobierno Provisional, produciendo ficciones dramáticas e, incluso, llegará a obtener imágenes de las revoluciones de Febrero y Octubre de 1917.

Mientras tanto, la producción 'normal' en Rusia sigue su próspero camino, incluso favorecida por las restricciones y medidas gubernamentales que hemos comentado. Si no se puede beber vodka, nos vamos a la guerra sin entender demasiado bien las razones y no nos dejan producir documentales sobre el conflicto, habrá que seguir yendo al cine a ver ficciones. Con algo nos tendremos que entretener. Efectivamente, la industria cinematográfica rusa durante los tres primeros años de la guerra no dejó de crecer y la producción se disparó a cifras nunca antes vistas. Los grandes productores de la etapa anterior no sólo mantienen el pulso durante la guerra sino que consolidan su situación empresarial y se constata su crecimiento: Aleksandr Khanzhonkov construye en Moscú a finales de 1916 uno de los estudios más grandes de Rusia; Kharitonov, contrata al popular director Piotr Chardynin, que entre 1914 y 1919, le proporcionará los mayores éxitos de su carrera; Iosif Ermolev funda su propia compañía, en 1915, sobre las cenizas de la desaparecida Pathé; Grigori Libken, fabricante de embutidos, construye en 1914 un estudio en Iaroslav en donde producirá, hasta 1918, más de 70 películas de bajo presupuesto y mediocre calidad,... En esta época también aparecerán la primeras estrellas del cine ruso, que si entendemos la dimensión sociológica del fenómeno del 'star system', allí donde se establece, parece que es el momento oportuno para su eclosión en Rusia. De la mano de Yevgeni Bauer, durante su etapa de colaboración con Khanzhonkov, emergerán las dos más grandes del periodo prerrevolucionario, Vera Jolodnaia e Ivan Mozhujin.

Y también es el momento del reconocimiento por parte del público y de la crítica, a través de las numerosas revistas sobre cine que se editaban en la época (Vestnik kinematografii y Pegas, ambas de Khanzhonkov, Proyector, de Ermolev y Kino-Zhurnal, de Perski, entre otras) de los directores como creadores: Viacheslav Viskovski, Aleksandr Uralski, Aleksandr Ivanov-Gai y Vladimir Gardin, cuya prolífica carrera se extenderá desde 1913 hasta mediados de los 20. Pero, sobre todos ellos, tres nombres destacarán singularmente: Ladislav Starewich, entomólogo de origen polaco y pionero del cine de animación ruso, con un lenguaje poético, fantástico y surrealista, realizará más de 100 películas con gran influencia en generaciones posteriores en el mundo entero; Yákov Protazánov, muy prolífico (más de 100 películas en su filmografía, de las cuales 80 las realiza entre 1911 y 1914), y con gran éxito, diversificará los géneros en su obra realizando, incluso, el primer largometraje de ciencia ficción del cine ruso, Aelita (1924). Sin embargo, sus obras más celebradas serán Nikolai Stavrogin (1915), La dama de picas (1916) y, sobre todas, El padre Sérguiy (1918), basadas en las obras de Dostoievski, Pushkin y Tolstoi, respectivamente, y cumbres de la cinematografía rusa prerrevolucionaria. Su actividad se extenderá hasta la década de los 30; y Yevgeni Bauer.

En Yevgeni Bauer es obligado detenerse. Caso paradigmático y especialmente interesante, debuta en la dirección muy tarde, en 1913, con cuarenta y ocho años, y muere en 1917. En cuatro años realizará más de ochenta películas (de las cuales sólo se conserva una veintena), comedias sentimentales y dramas de corte psicológico, en donde se destaca una especial atención a los aspectos formales y un magistral uso de la luz y de los movimientos de cámara. Criticado inicialmente por esteticista y despreciado en el periodo soviético por considerar su obra excesivamente burguesa, su trabajo ha sido redescubierto y revisado en la década de los 90 revelando un autor que debería haber estado considerado al lado de otros directores de la época como Victor Sjöström, Thomas Ince o Louis Feuillade, tal y como apunta Silvestra Mariniello. De su obra conservada destacaremos tres producciones: El crepúsculo del alma de una mujer (1913), donde el uso de la profundidad de campo anticipa el trabajo de Welles o Wyler; Después de la muerte (1915), basada en una obra de Turgenev; y El cisne moribundo (1916), que incluye una sorprendente secuencia onírica. Las tres inciden en los temas preferidos de su autor: el amor trágico y su relación con la muerte.

Como se puede comprobar, la I Guerra Mundial no afecta cuantitativa ni cualitativamente al desarrollo del arte cinematográfico en Rusia, como tampoco supondrá un punto de inflexión significativo, más allá de la caída en la producción, la definitiva Revolución de Octubre de 1917. Otra cosa será cuando Lenin inicie su proyecto de nacionalización de la industria cinematográfica, en 1919, tras su celebre declaración “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

Publicado en el Nº 323 de la edición impresa de Mundo Obrero febrero 2019

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